최근 국내에서 개봉된 〈슬램덩크〉는 500만 명에 가까운 관객을 동원했다. K-아이돌 업계에서는 J-POP 열풍이 불며 일본 노래에 맞춰 춤을 추는 챌린지가 유행하는 등, 일본 콘텐츠가 주목받고 있다. 일본 경제는 ‘잃어버린 30년’으로 불릴 정도로 장기 불황이 이어졌지만 유독 엔터테인먼트 산업에서는 불황이 없었다. 끊임없이 뜨고 지는 콘텐츠 시장에서 일본 엔터테인먼트 산업만이 꾸준히 성장할 수 있었던 이유는 무엇일까?

『모든 뜨는 것들의 비밀』은 일본 엔터테인먼트 산업의 과거와 현재를 넘나들며, 일본이 어떻게 콘텐츠 강국이 될 수 있었는지 살피는 책이다. 저자는 이 책에서 10년 넘게 분석한 엔터테인먼트 산업의 원형과 현재, 미래의 전망을 들려준다. 엔터테인먼트 산업의 혁신은 어떻게 이뤄지는지, 엔터테인먼트 산업에 종사하는 사람들에게 콘텐츠는 어떤 의미인지, 나아가 콘텐츠가 사회를 어떻게 변화시키는지를 짚고 있다. 이 책은 뜨는 콘텐츠를 만들고 싶은 사람, IP 사업에 투자하려는 사람, 그 모두에게 유용하다. 콘텐츠 시장의 시작부터 발전, 미래까지 그 진화의 과정을 착실하게 담고 있다.

이 책은 애니메이션, 게임, 만화를 ‘탄생시키는 사람들’을 사랑하기 위한 책이다. 그들은 어떻게 이 영역에서 ‘의미’를 발견했으며, 자신의 인생을 걸고 한 치 앞을 알 수 없는 이 업계에 뛰어든 것일까? 마치 인기 아이돌과 무명 아이돌이 처한 상황이 전혀 다른 것처럼 일단 사람들에게 주목받기 시작하면 싫든 좋든 시선과 관심이 통제할 수 없을 정도로 쏠리지만, 그렇게 되기까지는 아무리 홍보를 하고 프로모션을 벌여봤자 누구 하나 들떠보지 않는다. 누구나 간절히 원하지만 100명 중 한 명, 아니 1,000명 중 한 명이 모든 것을 차지할 정도로 너무도 불평등하게 배분되는 성공과 한순간에 스러져가는 수없이 많은 무용한 산물에 둘러싸인 이상하고 불가해한 세계. 그것이 엔터테인먼트의 세계다.
--- p.16, 「프롤로그: 제로에서 창출된 비즈니스」중에서

드라마나 영화는 감독의 것이지만 “막이 오르면 무대는 배우의 것이 된다”라는 배우이자 가수인 모리 미쓰코森光子의 말처럼 관객의 열의에 부응해 배우와 공연자들이 자신의 창의성을 발휘함으로써 다양한 부차적인 창작이 이루어진다. 영화나 스트리밍에 서는 ‘레전드 공연’이란 말이 성립할 수 없는 이유다. 콘서트나 무대예술 같은 라이브 공연은 ‘그곳, 그 순간에만 느낄 수 있는 분위기’를 즐기기 위한 것으로, 같은 배우, 같은 공연을 보기 위해 열 번이고 스무 번이고 공연장을 찾는 열렬한 팬들과 함께 만들어내는 작품이다.
--- p.66∼67, 「1장 공연예술: 엔터테인먼트의 원형」중에서

‘사람들에게 음악을 들려주고 대가를 받는다’는 비즈니스 모델은 생각보다 훨씬 취약하다. 음악은 누구나 만들 수 있으며, 듣는 이는 일상에서 무료로 듣는다. 따라서 시장을 형성하기 위해서는 탄탄하게 쌓아 올린 ‘구조’가 필요하다. 그 구조를 받쳐주는 게 바로 기술이다. 따라서 새로운 기술이 나타나면 구조 자체가 뒤집혀 새로운 시장이 만들어진다. 나는 개인적으로 음악 산업을 ‘엔터테인먼트 산업의 카나리아’라고 부른다. 음악 산업에서 발생한 충격은 그 파장이 반드시 출판과 영상, 게임업계에 미치기 때문이다.
--- p.102, 「3장 음악: 엔터테인먼트 산업의 카나리아」중에서

저렴하고 빠른 미디어이면서 궁극적으로 ‘세계관, 이야기, 캐릭터, 정보’를 침투시키는 것이 출판의 본질이다. 이를 위해 종이에 인쇄될 필요도 없고, 극단적으로 말하면 꼭 텍스트일 필요도 없다. 작가가 지닌 이야기·그림·정보를 어떻게 사용자에게 전달하고 그것을 구입·소비하게끔 할 것인가. 이런 관점에서 보면 출판사가 종이라는 수단에 한정돼 있는 것은 너무 아까운 일이다. 21세기에 들어 출판사는 종이 매체의 영락과 함께 다양한 비즈니스 모델을 모색했다. 영화와 애니메이션에 출자하고, 게임을 만들고, 캐릭터를 IP화해서 이벤트를 개최하거나, 관련 굿즈를 판매하기도 한다. 이러한 움직임에서 가장 앞선 것이 가도카와였다.
--- p.156∼157, 「4장 출판: 종이의 한계를 넘어」중에서

도리시마는 한동안 『주간 소년 점프』에서 물러나 있었지만, 판매부수 실적이 저조해지자 6대 편집장으로 복귀하라는 명령을 받았다. 1997년 『주간 소년 점프』가 당시 판매부수에서 앞섰던 『주간 소년 매거진』을 상대로 경쟁에 열을 올리자 자신이 편집장이 된 후 “『주간 소년 매거진』은 절대 신경 쓰지 마라. 『주간 소년 점프』는 캐릭터 중심으로, 『주간 소년 매거진』은 이야기 중심으로 만들기 때문에 방법론이 완전히 다르다. 정말 우리가 의식해야 할 건 『코로코로』다”라고 가장 먼저 지시했다고 강조했다. “『주간 소년 점프』에 ‘이 세상의 재미있는 것’은 전부 모아야 한다.” 그것이 도리시마의 발상이었다.
--- p.186, 「5장 만화: 시대를 추월하고, 다시 시대에 추월당하고」중에서

전자만화 시장은 한국 카카오의 ‘픽코마Piccoma’와 한국 네이버의 ‘라인망가LINEマンガ’가 시장을 대부분 점유하고 있다. (…) 한국의 만화 애플리케이션이 어떻게 이런 가치를 지니게 되었는가 하는 의문이 생기는 것도 당연하다. 한국 만화의 인기 작품 〈나 혼자만 레벨업〉(이 작품은 월 판매액 2억 엔을 기록했다. 만화책으로 따지면 40만 권 정도는 판 것이다)조차 일본에서는 생소한 터라 의혹은 더욱 커진다. 컬러와 세로 읽기가 기본인 웹툰은 일본 만화와 비슷해 보이지만 안을 들여다보면 완전히 다른 시장이다. 웹툰은 제작부터 제공, 판매까지 ‘디지털과 세계화에 특화된 한국판 만화 시장’이다.
--- p.189∼190, 「5장 만화: 시대를 추월하고, 다시 시대에 추월당하고」중에서

도쿠마쇼텐의 도쿠마 야스요시德間康快는 호탕한 성격에 전형적인 오너 기질을 가진 사람으로, 편집자였던 스즈키 도시오鈴木敏夫와 함께 미야자키 하야오의 재능을 발견하고는 그야말로 브레이크 없이 달려 나가는 듯 위험하던 스튜디오 지브리의 경영을 아낌없이 지원했다. 조직의 안정을 우선시했다면 〈바람계곡의 나우시카〉 등 히트작의 시리즈화·상품화·게임화 등을 적극적으로 추진했을 것이다. 그러나 지브리는 ‘수익에 연연하지 않는’ 회사였다. (…) “다카하타 이사오의 마지막 작품을 보고 싶다”며 52억 엔이나 되는 제작비를 지원해 〈가구야 공주 이야기〉(2013)가 만들어질 수 있었다. 기획하고 완성에 이르기까지 8년이나 걸린 이 작품은 통상적인 비즈니스 논리로 따지면 결코 탄생할 수 없었을 것이다.
--- p.249∼250, 「7장 애니메이션: 시장과 예술 사이」중에서

닌텐도의 시초가 ‘화투’라는 사실을 알고 있는가? (…) 에도 시대에 은밀히 성장한 도박장은 메이지 시대의 규제 완화로 개방되기 시작했다. 닌텐도는 여기에 주목했다. 현재 닌텐도의 전신인 ‘닌텐도콧파이任天堂骨牌’의 초대 사장인 야마우치 후사지로山內房治郞는 ‘도박장을 상대로 영업’하며 70곳이 넘는 전국 도박장에 화투를 판매했고, 그 결과 막대한 부를 축적했다. ‘닌텐도任天堂’라는 회사명은 ‘암암리에 화투를 판매하는 기업이기에 하늘에 운을 맡겨야 한다’는 의미로 지어진 것이다.
--- p.270∼271,「8장 게임: 국적 없이 세운 IP 제국」중에서

일본에서 ‘TV의 신’이라 불리는, 니혼TV 설립자 쇼리키 마쓰타로는 야구와 프로레슬링계까지 아우르는 ‘스포츠의 신’이기도 하다. 사업 수완이 뛰어났던 쇼리키는 1934년 일본 최초의 프로스포츠팀인 ‘요미우리 자이언츠’를 창설한다. 당시는 쇼 비즈니스를 둘러싼 혐오감이 한껏 달아올랐던 시대였다. 〈아사히신문〉이 1915년부터 지원한 고시엔甲子園 고교야구는 ‘고상한’ 아마추어 스포츠이고 돈이 목적인 프로야구는 ‘천한’ 스포츠라며 당시 신문과 잡지들은 연일 비교하곤 했다. (…) 그렇게 ‘야쿠자’ 취급받던 프로스포츠는 머지않아 사람들의 관심을 한데 모으기 시작했다. 쇼와 시대1926~1989 초기에 요미우리 자이언츠 경기 입장권을 무기 삼아 신문 판촉에 크게 성공한 〈요미우리신문〉은 스포츠신문으로 발행부수를 늘리더니 단번에 업계 5위에서 2위로 뛰어올랐다.
--- p.310∼311, 9장 「스포츠: 로컬과 글로벌의 갈림길」중에서

엔터테인먼트 산업의 역사를 들여다보면서 얻을 수 있는 교훈은 어떤 모델도 ‘멸종’에 이르지 않는다는 사실이다. 노와 가부키가 유행했던 수백 년 전에는 공연예술을 지원하는 스폰서의 존재가 반드시 필요했다. 요즘으로 치면 이 스폰서는 쉽게 말해 브이튜버의 관심을 끌기 위해 후원금 기능인 슈퍼챗을 마구 보내는 시청자들과 다를 바 없다. (…) “인터넷 세계가 도래하면 언제 어디서든 같은 콘텐츠에 접속할 수 있다. 언어의 장벽조차 없이 전 세계 콘텐츠를 언제든 즐길 수 있게 된다면, 지금까지 존재했던 엔터테인먼트는 사라져버릴지도 모른다.” 인터넷 여명기인 1990년대에는 실제로 이런 우려가 제기됐다. “무료 음원을 주고받는 시대가 온다면 아무도 라이브 공연에 가지 않을 것이고 CD도 사지 않을 것이다. 그렇게 된다면 인터넷에 의해 음악 산업 자체가 붕괴할 것이다”라고 말했다. 하지만 막상 뚜껑을 열어보니, 인터넷 세계가 가져다준 것은 ‘라이브의 가치 재발견’이었다.